Tendances du marché de l'art asiatique au 21e siècle
Oesman Effendi, «Awan Berarak», 1971. Image reproduite avec l'aimable autorisation de Art Agenda S.E.A
Brett Gorvy, qui a fait la une des journaux en décembre en quittant Christie’s pour s'associer avec le meilleur marchand Dominique Lévy, a déclaré: «nous ne sommes pas l'histoire de l'art, nous sommes le marché de l'art». Le marché de l'art est ici brusquement caractérisé pour être souligné. C'est un domaine qui se mesure à lui-même, orienté uniquement vers de nouveaux entrants trop enthousiastes et des prix toujours en hausse, avec un mépris flagrant pour l'histoire. Heureusement, une grande partie du marché a une plus grande considération pour l'histoire de l'art et reste tout aussi passionnante à opérer.
En particulier, les choses ne pourraient pas être plus différentes dans le cas du marché de l'art asiatique. Au lendemain de la crise financière mondiale de 2008 qui a affecté la consolidation du marché la plus grave de la génération actuelle, il y a eu en fait un changement perceptible du marché de l'art contemporain grisant et intrinsèquement spéculatif vers l'arène moderne établie et plus sûre. En termes plus simples, une fuite vers l'histoire: l'histoire racontée avec prudence et de plus en plus, l'histoire redécouverte.
Dans la trajectoire de reprise du marché de l'art asiatique depuis 2010, de nombreux noms modernes qui ont été en grande partie exclus de l'histoire de l'art ont bénéficié d'une généreuse lentille révisionniste, de toute une légion d'artistes japonais Gutai poussant pour l'interaction de la matière et esprit depuis les années 1950 aux minimalistes coréens Dansaekhwa des années 1970 et aux artistes de Nanyang basés à Singapour mariant l'esthétique de l'art occidental et oriental dans les décennies d'après-guerre immédiates.
Oesman Effendi, «Alam Pedesaan», 1979. Image reproduite avec l'aimable autorisation d'Art Agenda S.E.A
L'impulsion derrière la (ré) émergence exubérante de ces artistes modernes et les hausses de prix concomitantes est due à une confluence de facteurs: de la conscience de la génération actuelle à réviser l'histoire de l'art traditionnel pour être plus accommodante à l'appétit mondial croissant pour ce qu'on appelle `` garde ancienne mais nouvelle ». Les gens recherchent dans leur propre arrière-cour ce qu’ils ignoraient auparavant, déterrant des «trouvailles» et les plaçant dans des contextes comparatifs qui montrent bien ces choses. Sur ce dernier point, le marché de l'art peut s'attendre à des espèces plus redécouvertes alors que les experts et les novices apprécient une écologie diversifiée dans un monde véritablement mondialisé du 21e siècle où les connexions transcendent les frontières traditionnelles.
Un certain nombre d'autres mouvements artistiques ont en fait vu le jour de façon organique dans différentes parties de l'Asie largement parallèles à Gutai et Dansaekhwa. En ce moment, le monde de l'art a commencé à s'intéresser aux artistes du groupe taïwanais Fifth Moon. Fondé en 1956 et exposant activement jusqu'en 1970, le groupe était dirigé par Liu Kuo-sung (né en 1932) et comprend d'autres artistes nés dans les années 30 et 40 partageant les mêmes idées: Chuang Che (né en 1934), Chen Ting-Shih (b 1916-2002) et Fong Chung Ray (né en 1933). À leur manière, ils ont cherché à puiser éclectiquement dans les traditions variées de l'art chinois tout en créant des œuvres dans le cadre contemporain de la peinture internationale moderne.
En Indonésie, l'histoire de l'art abstrait a souvent été racontée comme un contrepoint à l'art réaliste souligné par une idéologie populiste. Bandung, la ville de Java occidental où l'influence de la colonisation hollandaise est encore plus apparente dans l'Indonésie d'aujourd'hui, est souvent posée comme le point de rassemblement des artistes explorant les –ismes de l'art moderne occidental du début au milieu du XXe siècle, en les artistes de la ville javanaise centrale de Yogyakarta travaillant au service du rakyat (roturier) et engagés à refléter les réalités de la vie quotidienne dans leur art. En fait, l'histoire est plus profonde si nous choisissons d'aller plus loin. À l'ère de l'édification nationale des années 1960, des artistes indonésiens de diverses disciplines se sont réunis autour d'un centre culturel construit par le gouvernement, Taman Ismail Marzuki (TIM), dans la capitale Jakarta. La sphère d'influence exercée par TIM à cette époque - du moins dans le domaine de l'art moderne - provenait d'un groupe d'artistes nés à Sumatra qui enseignaient l'art à Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ ou Jakarta Art Institute Association).
Nashar, «Tenaga Pergulatan», 1983. Image reproduite avec l'aimable autorisation de Art Agenda S.E.A
Oesman Effendi (1919 - 1985), Zaini (1926 - 1977), Nashar (1928 - 1994) et Rusli (1916 - 2005) étaient des contemporains de l'île de Sumatra qui partageaient un passé culturel et religieux commun dans l'islam orthodoxe. Chacun avait quitté Sumatra pour Yogyakarta dans les années 40 et 50 à la recherche de progrès artistiques. Ils étaient individuellement désenchantés par le paradigme esthétique populiste dominant à Yogyakarta à cette époque, avec des liens politiques tendant vers la gauche. Réunis dans les environs moins polémiques et moins formalistes de Jakarta, les quatre artistes étaient actifs dans le discours et l'éducation artistiques et étaient les principaux promoteurs d'une branche non représentative, intuitive et hautement évocatrice de la peinture abstraite.
La nature a servi de point de départ à leurs œuvres, mais chacune a cherché à dépeindre des formes non figuratives qui sont auto-référentielles et pures sur elles-mêmes, même si ces formes peuvent faire allusion à la réalité extérieure. Parallèlement à d'autres artistes travaillant dans le monde dans l'après-guerre, en particulier ceux qui tendent à l'abstraction, ils ont évité la profondeur illusionniste - un principe clé de la peinture occidentale depuis la Renaissance - pour l'exploration sur un plan plat.Libérés de la nécessité de la représentation, ils se sont orientés vers une approche expérientielle de la peinture.
Amrus Natalsya, «Melepas Dahaga (Quenching Thirst)», 1962. Image reproduite avec l'aimable autorisation d'Art Agenda S.E.A
L'importance des œuvres de ces quatre artistes de Sumatra commence à peine à être appréciée. L'historienne de l'art Helena Spanjaard a récemment inclus un chapitre révisionniste qui a commencé par dresser le profil des œuvres des quatre artistes dans sa monographie sur l'art indonésien, «Les artistes et leur inspiration: un guide à travers l'histoire de l'art indonésien (1930-2015)». Sur le marché secondaire en dehors des enchères, les prix se sont également sensiblement appréciés, avec une base croissante d'acheteurs non indonésiens qui constatent la cohérence de la position esthétique adoptée par ces artistes. Et ceux-ci peuvent tous très bien signaler un volet émergent dans le vaste domaine en expansion de l'art abstrait asiatique moderne.
Pour marquer le jubilé d'or de l'ASEAN cette année, le Secrétariat de l'ASEAN et la Fondation ASEAN ont organisé une exposition d'art moderne et contemporain en partenariat avec Art Agenda, S.E.A et DayaLima, soutenu par UOB Indonésie. Intitulée «Assemblage: réflexions sur l’ANASE», l’exposition explorera la transformation qui s’est opérée dans la région au fil des ans. Il se déroulera du 28 juillet au 31 août à la galerie ASEAN, Jalan Sisingamangaraja 70A, Jakarta.
ERRATUM : Dans Art Republik Numéro 15, il était écrit que Astri Wright était l’auteur de «Les artistes et leur inspiration: un guide à travers l’histoire de l’art indonésien», mais il aurait dû s’agir d’Helena Spanjaard.
Wang Zineng est le chroniqueur du marché pour Art Republik. Il est également le fondateur d'Art Agenda, S.E.A.
